¿Cómo criticar racional y objetivamente una obra literaria?

La interpretación sensible, emocional e irracional del arte promovida por el idealismo ha calado en nuestra sociedad y ha convertido el estudio a menudo en un verdadero despropósito. Como alternativa contrapuesta tenemos el análisis científico: es decir, la razón y la crítica; y aquí propondré una fórmula para todos aquellos que quieran reseñar, analizar o criticar racional y objetivamente una obra literaria, aunque bien podría aplicarse, con los debidos ajustes, a cualquier obra artística (y para ello os remito al fantástico artículo de mi compañero Adrián Massanet).

Este artículo estará, por supuesto, en revisión constante, para corregir, precisar o profundizar los conceptos y la propia fórmula que se presentan en función del avance de mi estudio y de las aportaciones de mis compañeros, como la escritora y filóloga Esther Costa.

¿POR QUÉ CRITICAR RACIONAL Y OBJETIVAMENTE UNA OBRA LITERARIA?

Pero, antes de meternos en vereda, ¿por qué criticar racional y objetivamente una obra literaria? ¿No es el arte sentimiento y emoción? ¿No es la literatura un viaje pasional nacido del lejano y místico mundo de la imaginación? ¿Acaso no son los escritores audaces viajeros y buscadores de «la suprema inmovilidad de las cosas» para «leerse en ella el enigma bello de su eternidad», que diría Valle-Inclán?

Fantasías aparte, el proceso de escritura es mucho más racional y técnico de lo que a muchos idealistas les gustaría, aunque no es ese el motivo por el que debemos comprometernos a una interpretación objetiva. El motivo es que las interpretaciones subjetivas, sensibles, emocionales o irracionales pueden originar una semilla tan peligrosa como la que plantó Lutero al fundar el protestantismo. Si el autor ha muerto, ¿qué me impide leer una llamada al genocidio en el Antiguo Testamento? ¿Un ejercicio científico en Viaje al centro de la Tierra? ¿Una escrupulosa y académica descripción de seres extradimensionales en los mitos de Lovecraft? ¿Una oda a la locura en el Quijote?

Además, interpretar desde el yo o desde el grupo no sólo puede crear fanáticos e idealistas, sino que desprovee al mundo de un carácter universalizador. El objetivo de la crítica racional y objetiva no es el de imponer un criterio sino el de justificarlo y argumentarlo a partir de los materiales literarios y de una definición de literatura que pueda comprenderse en cualquier parte del mundo, a diferencia de los sentimientos, las emociones y los gustos de un individuo o grupo, por mucho que abulte este último.

¿Y QUÉ ES LA LITERATURA?

Igual que debemos criticar desde el conocimiento, debemos definir desde el conocimiento. Por tanto, no son válidas las definiciones que comienzan por ese clásico «para mí la literatura es emoción», porque, ¿cómo vamos a criticar con fines universales si la propia definición es sensible? Para definir literatura debemos remontarnos a sus orígenes y estudiarlos. Y, después, continuar con su evolución hasta nuestros días. Establecer, que diría don Jesús, una genealogía de la literatura.

Y eso no lo haré yo por una sencilla razón: me faltan conocimientos. Me faltan conocimientos como a tantos otros que, ellos sí, no han dudado en lanzarse con arrojo a definir e imponer su criterio subjetivo y sumamente sesgado.

Así que, para no caer en el mismo error, seguiré una de las máximas que casi nunca falla: recurrir a alguien que sabe más que yo. Allá va la definición que ha elaborado Jesús G. Maestro en su Crítica de la razón literaria:

La literatura es una construcción humana y racional, que se abre camino hacia la libertad a través de la lucha y el enfrentamiento dialéctico, que utiliza signos del sistema lingüístico, a los que confiere un valor estético y otorga un estatuto de ficción, y que se desarrolla a través de un proceso comunicativo de dimensiones históricas, geográficas y políticas, cuyas figuras fundamentales son el autor, la obra, el lector y el intérprete o transductor.

¿Y qué nos quiere decir Jesús G. Maestro con esta definición de la literatura?

  • Una construcción humana y racional:
    • Construcción porque requiere operatoriedad, acción material. No podemos enviar un poema a nuestros lectores o intérpretes mediante la imaginación o los sueños. Al menos todavía.
    • Humana porque, hasta el momento, no ha habido otros seres del mundo animal que hayan firmado una obra. Al menos que sepamos.
    • Racional porque incluso la irracionalidad es de diseño. En otras palabras, ni Lovecraft creía en la existencia de Cthulhu ni los románticos en sus fantasmas y dragones. Al menos la inmensa mayoría.
  • Que se abre camino hacia la libertad porque quiere ampliar el «horizonte de expectativas» de Jauss, romper convenciones y convicciones, dejar atrás los esquemas preexistentes, plasmar un cambio de paradigma que suponga un avance respecto a los anteriores. Romper y derribar, en definitiva, moldes y barreras.
  • Sin embargo, este sistema de ideas no está absolutamente objetivado por el autor en su obra literaria y por eso requiere la acción de un intérprete o transductor, una figura que explicaremos, junto a la del lector, en los siguientes apartados en mayor profunidad.
  • A través de la lucha y el enfrentamiento dialéctico con diferentes concepciones y enemigos: la ideología, la censura, la educación, los gremios…
  • Que utiliza signos del sistema lingüístico, porque, de nuevo, hasta el momento no conocemos una literatura del silencio.
  • A los que confiere un valor estético o poético, es decir, a los que siempre presuponemos una intencionalidad por provocar placer estético en el lector.
  • Que se inviste de un estatuto ficcional, porque si dividimos cualquier obra en un plano real y otro ficcional, atendiendo a la terminología de María Victoria Escandell en su libro Introducción a la pragmática, descubriremos que al primero pertenemos nosotros, autores, lectores e intérpretes, y al segundo, el narrador y sus personajes, todos ellos seres ficcionales no operatorios en la realidad. Así, todos comprendemos que ni Peter Pan ni el Quijote ni el Lazarillo pueden escapar de ese mundo de la imaginación. Que nosotros sepamos, al menos.
  • Y que se desarrolla a través de un proceso comunicativo de dimensiones históricas, geográficas y políticas, pues toda obra se ha escrito en un contexto concreto.

Esta definición, ya explicada, es la que fundamentará, en buena parte, la fórmula que veremos en los siguientes apartados para reseñar, criticar o analizar cualquier obra literaria.

¿POR QUÉ LA LITERATURA REQUIERE UNA FICCIÓN?

De todos los puntos explicados anteriormente, puede el de la ficción provocar mayor controversia. ¿No son los ensayos Literatura? ¿No puede un artículo de periódico ser literario? Según a qué académico preguntemos y según su afinidad con el formalismo ruso y la estética alemana, veremos la literariedad de una obra reducida a su uso de la lengua y de los recursos estilísticos.

Pero la Literatura, como indica Jesús G. Maestro, es superior e irreductible a la retórica. Y me apoyaré no sólo en su término «operatoriedad», que toma prestado de Gustavo Bueno, sino también en los planos ficcional y real de la ya mencionada María Victoria Escandell y en los «agentes reales» y «suplentes ficcionales» de Darío Villanueva.

¿Cómo se explica la ficción con estos conceptos? El autor (agente real) siempre crea una voz narradora o un yo poético (suplentes ficcionales) en el plano ficcional, y esta voz o este yo poético no son operatorios en el plano real. El acto comunicativo se traslada así al mundo de la ficción: el Lazarillo no se dirige a nosotros con ese «vuesa merced», y tampoco somos nosotros esas olas gigantes que se rompen bramando de Bécquer. Ni siquiera el autor romántico por excelencia se dirige a ellas, pues para eso crea un «yo poético» perteneciente al plano ficcional.

Por tanto, debemos entender que se producen dos actos comunicativos principales: el primero, entre el autor y el lector universal, y el segundo, entre el narrador o yo poético con su destinatario (que puede estar presente en el texto, como en los dos ejemplos anteriores, o ausente, como en tantas novelas y poemas, aspecto clave que nos permitirá hablar de «fenomenicidad» y «noumenicidad», citando de nuevo a Darío Villanueva).

¿VAMOS A DETERMINAR QUÉ OBRAS SON LITERATURA?

La ficción no es, desgraciadamente y como acabamos de ver, el único componente de la Literatura. Así que, para establecer qué es y qué no es Literatura debemos ir más allá, aunque nunca habrá forma de saber qué constituirá dentro de décadas y siglos el canon literario, ya que resultará de los estudios y las interpretaciones futuras, y también de miles de perfiles de perfiles lectores a lo largo de la historia. Eso es una cuestión que se encuentra completamente fuera de nuestro alcance.

Nosotros, como lectores, intérpretes o incluso reseñadores contribuimos con nuestro pequeño granito de arena a este gran camino, y es nuestra responsabilidad que este pequeño granito de arena sea lo más crítico y racional posible. Con el paso del tiempo, los transductores determinarán qué obras pasan a formar parte de la Historia de la Literatura y qué obras quedan ancladas en el olvido a través de una serie de interpretaciones que, inevitablemente y como bien apunta Esther Costa, han estado, están y estarán sujetas a la política y sus necesidades estatales, evidencia del choque entre la tradición hispano-grecolatina y anglo-germánica.

En algunas ocasiones, estas obras que pasan a formar parte del canon gozan de cierto éxito en el momento de su concepción y publicación, pero otras no se descubren hasta décadas o siglos después: la Literatura se encuentra en constante lucha contra el pensamiento hegemónico y la censura, y muchas obras adelantadas a su tiempo requieren un uso de la razón superior al de su época.

No obstante, sí considero que podemos determinar si estamos o no ante una obra literaria, al margen de que sobreviva o no a la infalible prueba del tiempo.

¿EXISTE LA CRÍTICA ABSOLUTAMENTE OBJETIVA?

Igual que no podemos determinar qué obras es Literatura y qué obra no es Literatura, no podemos interpretar ni criticar ni reseñar una obra de forma absolutamente objetiva. La interpretación siempre estará sujeta a las condiciones de vida del transductor, dependiente siempre a sus ideas, sus conocimientos, sus sesgos y, al fin y al cabo, a un contexto de dimensiones históricas, geográficas y políticas igual que el autor. De forma que, aun dejando de lado los gustos y las emociones personales, la crítica no será nunca puramente objetiva, y adaptaré una explicación de Jesús G. Maestro para esclarecer un poco más la figura del intérprete:

  • Dada una obra A que pretende llegar a un grupo de lectores B y dado un transductor H, entendemos como AH la obra interpretada que el transductor H transmite al grupo de lectores B.

Por consiguiente, todo intérprete o transductor inocula, igual que un bacteriófago a una bacteria, una parte de sí mismo a la interpretación de la obra literaria en cuestión.

CÓMO CRITICAR OBJETIVA Y RACIONALMENTE UNA OBRA LITERARIA

Ahora que ya sabemos qué es la Literatura y qué es un intérprete o transductor, acataremos la fórmula y razón de este artículo. No confundamos, eso sí, un intérprete con un reseñador o una interpretación con una reseña, pues su labor es distinta y los conocimientos requeridos también lo son. Esta fórmula comprende de varios niveles de profundidad en cada uno de sus aspectos que pueden dar lugar una mayor o menor complejidad de la crítica o reseña, no tanto de la interpretación, que resulta de un proceso más elaborado y costoso, si bien podríamos hablar de un mayor o menor grado de interpretación igual que un mayor o menor grado literario.

Dejamos ya atrás, eso sí, la Crítica de la razón literaria. Aquellos que quieran seguir el método de Jesús G. Maestro, basado en la teoría del cierre categorial de Gustavo Bueno, pueden encontrar numerosas indicaciones en sus vídeos, libros y artículos.

Aquí tendremos en cuenta tres aspectos básicos encapsulados en otros dos aspectos fusionados y superpuestos. Estos tres aspectos básicos son la ficción, la estética (o poética), y el sistema de ideas.

  • La ficción: estatuto que limita la operatoriedad de la narración fuera de la realidad. Lo son las tramas, los personajes y el entorno, todo aquello que pertenece al mundo ficcional recreado.
  • La estética (o poética): técnica de composición estilística de la obra. Es el estilo, el lenguaje o uso de la lengua, las figuras literarias, el ritmo en el verso o la prosa, la métrica.
  • El sistema de ideas: temas que trata la obra, pensamientos y reflexiones del narrador y los personajes, la pericia de los héroes o antihéroes para superar los obstáculos y conflictos de la trama.

El análisis de estos tres aspectos básicos exige un conocimiento que va más allá de la propia experiencia personal: requiere un estudio. No podemos desentrañar la trama de una obra ni identificar sus figuras literarias ni objetivar su sistema de ideas si no nos hemos preparado específicamente con anterioridad para cada campo. Pero la cuestión no finaliza aquí, porque no sólo debemos instruirnos en estos tres aspectos sino también en los dos que los encapsulan: el contexto y la originalidad o genialidad.

  • El contexto: dimensiones históricas, geográficas y políticas en las que el autor desarrolla la obra, así como la propia concepción del autor.
  • La originalidad o genialidad: «corrección de lo preexistente y alternativa a un curso establecido que tiende escolásticamente hacia una ortodoxia reconfortante en sus ciernes», que diría Jesús G. Maestro, como bien recuerda Esther Costa. O con menos matices pero más claridad y también en palabras de don Jesús, aportadas por Adrián Massanet: «la capacidad de crear algo que hasta entonces no existía».

Estos dos aspectos son los que nos impiden hoy día elevar cualquier copia posteriormente perfeccionada de El señor de los anillos, el Quijote o la Ilíada (si acaso existen) por encima de las obras originales. Y estos dos aspectos, que confluyen entre sí e influyen a los tres aspectos básicos superponiéndose sobre ellos, exigen un estudio aún más exhaustivo y un conocimiento aún mayor.

Gracias a ellos podemos interpretar una obra sin caer en las emociones ni en los sesgos morales, ideológicos e idealistas. De esta forma y sólo de esta forma, aplicando el contexto y la originalidad a la estética, que también discurre entre la ficción y el sistema de ideas, no caeremos en concepciones predefinidas o propias (subjetivas o psicologistas) sobre la poética o la estilística. Hecho aplicable, claro está y de la misma manera, al estatuto ficcional y al sistema de ideas.

Así, autor e intérprete, ficción, poética y sistema de ideas, contexto y originalidad, se vuelven indisociables en el conjunto de los materiales literarios, claves para criticar racional y objetivamente una obra literaria alejada de los gustos individuales y de las tendencias del mercado.

LA POÉTICA ES MÁS QUE LA ESTÉTICA

Hasta ahora, podría considerarse equivalente la Poética a la Estética, pero nada más lejos de la realidad: la primera es, repitiendo la expresión, superior e irreductible a la segunda.

La Estética es lo sensible, lo bello, lo sublime, y, a menudo, son los lectores quienes, de manera totalmente subjetiva, confieren el valor estético a la obra. O antiestético, si provoca displacer en vez de placer. Ante esta definición, yo propongo la siguiente de Poética:

La Poética, en cambio, es una construcción lingüística, simbólica, alegórica, fonética o, generalmente, una combinación de todas ellas que obedece, por tanto, a un carácter connotativo propio de la narratividad, el relato, la historia y la diégesis (es decir, del contexto) de la obra sobre la que se erige, estableciendo continuas relaciones entre significante, significado y entidad dotadas de un valor estético o antiestético mediante figuras literarias, especialmente las conocidas como tropos.

Es el punto donde convergen la ficción y su diégesis con la estética, la lingüística y el sistema de ideas de una obra.

Así, Juan Ramón Jiménez recrea una poética en sus poemas y diarios en torno al color azul, y Garcilaso en torno a la vida en el campo y la mitología griega.

UNA HERRAMIENTA CLAVE: LOS CONCEPTOS

También hay quien dice que a la Literatura hay que llegar aprendido, y no seré yo quien lo niegue ahora. Además de los conceptos más esenciales, como el de soneto, lira, octava, acento extrarrítmico, yo lírico, poética o narrador, necesitamos definir otros más concretos, propios de los materiales literarios que analizaremos y también de su contexto. Por ejemplo, si queremos criticar La Regenta de Clarín, deberemos considerar previamente una serie de conceptos: Oviedo, Vetusta, la Restauración, Ana Ozores, el mismo Leopoldo Alas Clarín, la novela realista y naturalista, el estilo directo e indirecto, el monólogo y el soliloquio…

Partimos de que no podemos analizar a Góngora sin examinar su peculiar relación con Quevedo. Y no podemos analizar esta relación sin estudiar el Barroco, incomprensible a su vez sin entender al deriva del Renacimiento, de la misma manera que seremos incapaces de criticar una antología de relatos sobre la pandemia del COVID-19 sin conocer su impacto y repercusiones en la sociedad actual.

Nos situamos, pues, en contra del formalismo ruso, la estilística europea, la nueva crítica americana y la versión francesa de la falacia intencional de Barthes, Foucault y Derrida, que se centran en la forma y obvian al autor y al contexto. Con algunos de estos métodos podríamos analizar el ritmo en la obra de Garcilaso, incluso el timbre, los acentos, la lingüística. Pero no podríamos detectar la influencia de Virgilio ni de Petrarca. En definitiva, no podríamos criticar racional y objetivamente una obra literaria.


Bibliografía

Escandell Vidal, María Victoria (3ª edición) (2013), Introducción a la pragmática, Barcelona, Editorial Ariel.

G. Maestro, Jesús (2017), Crítica de la razón literaria, Vigo, Academia Editorial del Hispanismo.

Villanueva, Darío (1989), Comentario de textos narrativos, Gijón, Ediciones Júcar.


Imagen de cabecera: Ryan Moulton.

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